UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
ÁREA DO CONHECIMENTO DE CIÊNCIAS SOCIAIS
CURSO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA
VITÓRIA ELIZA BETT
A REPRESENTAÇÃO DA MARCA PESSOAL DE ARTISTAS FEMININAS NA
MÚSICA POP: UMA ANÁLISE DE IDENTIDADE VISUAL EM ÁLBUNS
CONCEITUAIS CONTEMPORÂNEOS
Monografia de Conclusão do Curso de
Publicidade e Propaganda da
Universidade de Caxias do Sul,
apresentada como requisito parcial
para obtenção do título de Bacharel.
Orientador(a): Prof. Dra. Ivana Almeida
da Silva
Caxias do Sul
2021
VITÓRIA ELIZA BETT
A REPRESENTAÇÃO DA MARCA PESSOAL DE ARTISTAS FEMININAS NA
MÚSICA POP: UMA ANÁLISE DE IDENTIDADE VISUAL EM ÁLBUNS
CONCEITUAIS CONTEMPORÂNEOS
Monografia de Conclusão do Curso de
Publicidade e Propaganda da
Universidade de Caxias do Sul,
apresentada como requisito parcial
para obtenção do título de Bacharel.
Orientador(a): Prof. Dra. Ivana Almeida
da Silva
Aprovado em: __/__/__
Banca Examinadora
_________________________________________
Prof. Dra. Ivana Almeida da Silva
Universidade de Caxias do Sul – UCS
_________________________________________
Prof. Dr. Ronei Teodoro da Silva
Universidade de Caxias do Sul – UCS
_________________________________________
Prof. Dra. Alessandra Paula Rech
Universidade de Caxias do Sul – UCS
AGRADECIMENTOS
Agradeço imensamente aos meus pais, Vitor e Gracieli, por todo o carinho,
paciência, dedicação e suporte que me deram durante esta etapa tão importante de
minha vida. Eles sempre me incentivaram aos estudos e estiveram ao meu lado me
apoiando em cada passo que escolhi dar.
Agradeço aos meus amigos e colegas pelo apoio prestado nos momentos
mais difíceis, mas também pelo companheirismo nos momentos felizes. Os choros e
as risadas sempre foram genuínos, bem como as dicas, os conselhos e os
incentivos.
Aos meus professores agradeço pelo conhecimento transmitido e pelos
momentos inesquecíveis de aprendizagem. Em especial à minha orientadora,
Professora Ivana, agradeço pela paciência, apoio e compreensão durante este
período. A forma leve, didática e esclarecedora com que ela levou as orientações
tornaram a experiência muito mais fácil e prazerosa.
Por fim, agradeço às mulheres incríveis presentes na minha vida e na
sociedade, que inspiram e incentivam, todos os dias, milhares de outras mulheres a
crescerem, a sonharem e a buscarem seu lugar, onde quer que ele seja.
“Não é sobre dinheiro, não é sobre prestígio, não é sobre classe,
é sobre ter uma identidade.”
Lady Gaga
RESUMO
O presente estudo possui como objetivo compreender como álbum conceitual pode
representar, a partir da identidade visual, a marca pessoal da artista pop
contemporânea. Para tanto, valemo-nos inicialmente da pesquisa bibliográfica, que
nos permite encontrar a base teórica necessária para dar andamento à análise
apresentada ao final, na qual são examinados álbuns musicais conceituais
contemporâneos. A partir de princípios da semiótica e do design, observa-se como
os elementos da identidade visual representam, de forma única e inovadora, o tema
e o conceito de cada álbum e contribuem para a criação ou reforço da marca
pessoal de cada artista. Isso permite concluir que o desenvolvimento da identidade
visual no álbum conceitual é de grande importância para a compreensão total de
uma obra fonográfica nos dias atuais, onde o consumo daquilo que é visual se torna
cada vez maior. É principalmente através da imagem que a artista pop revela sua
personalidade ao mundo e faz do seu legado sua marca pessoal, por isso a
identidade visual e os elementos dela constituintes tornam-se uma peça-chave para
o seu sucesso e posicionamento na indústria musical.
Palavras-chave: Mulheres. Música pop. Marca pessoal. Identidade visual. Álbum
conceitual.
ABSTRACT
The present study aims to understand how a concept album can represent, from its
visual identity, the personal brand of the contemporary female pop artist. To do so,
we initially made use of bibliographical research, where the necessary theoretical
basis is found to proceed with the analysis presented at the end, where
contemporary concept albums are explored. Based on the principles of semiotics and
design, it is observed how the visual identity elements represent, in a unique and
creative way, the theme and concept of each album and how they contribute to the
creation or reinforcement of each artist's personal brand. This allows us to conclude
that the development of the visual identity in the concept album is of great
importance for the full understanding of a phonographic work nowadays, where the
consumption of visuals grows constantly. It is mainly through image that the pop
artist reveals her personality to the world and makes her legacy her personal brand,
so the visual identity and its constituent elements become a key to her success and
emplacement in the music industry.
Keywords: Women. Pop music. Personal Brand. Visual Identity. Concept album.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Composição XVIII (1923) ........................................................................ 16
Figura 2 – Smash Song Hits by Rodgers & Hart (1940) ............................................ 19
Figura 3 - Illinois Jacquet (1953) ............................................................................... 20
Figura 4 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) ........................................ 22
Figura 5 – The Velvet Underground & Nico (1967) ................................................... 23
Figura 6 – Tommy (1969) .......................................................................................... 25
Figura 7 – Publicidade Massas Panzani ................................................................... 29
Figura 8 – Identidade visual da banda Nirvana ......................................................... 32
Figura 9 – Capas de álbuns conceituais ................................................................... 33
Figura 10 – Mulheres na música na década de 1920 ................................................ 38
Figura 11 – 50’s Baby Dolls....................................................................................... 41
Figura 12 – Mulheres no rock da contracultura ......................................................... 43
Figura 13 – Nos Embalos de Sábado à Noite ........................................................... 46
Figura 14 – Disco Divas ............................................................................................ 47
Figura 15 – Artistas pop da década de 1980 ............................................................. 49
Figura 16 – Riott Girrrl Zines ..................................................................................... 51
Figura 17 – Bikini Kill na cena punk da década de 1990 ........................................... 52
Figura 18 – Spice Girls em 1996 ............................................................................... 53
Figura 19 – As fases de Madonna ............................................................................. 58
Figura 20 – As fases de Spears ................................................................................ 60
Figura 21 – As fases de Taylor Swift ......................................................................... 62
Figura 22 – Spotify Canvas ....................................................................................... 68
Figura 23 – Perfil @sweetener de Ariana Grande ..................................................... 69
Figura 24 – Beyoncé visual album (2013) ................................................................. 70
Figura 25 – Álbum When We All Fall Asleep, Where Do We Go? ............................. 73
Figura 26 – Logotipo “Billie Eilish” e “When We All Fall Asleep, Where Do We Go?”75
Figura 27 – Logotipos de filmes de terror .................................................................. 76
Figura 28 – Visuais de abertura da When We All Fall Asleep World Tour ................ 77
Figura 29 – Visuais de Bury a Friend ........................................................................ 78
Figura 30 – Visuais de All The Good Girls Go To Hell .............................................. 78
Figura 31 – Visuais de You Should See Me In a Crown ............................................ 79
Figura 32 – Álbum Future Nostalgia .......................................................................... 82
Figura 33 – Referências do Future Nostalgia ............................................................ 84
Figura 34 – Referência do Future Nostalgia .............................................................. 84
Figura 35 – Logotipo “Dua Lipa” ................................................................................ 85
Figura 36 – Referências do logotipo “Dua Lipa” ........................................................ 86
Figura 37 – Logotipo “Future Nostalgia” .................................................................... 86
Figura 38 – Referências do logo “Future Nostalgia” .................................................. 87
Figura 39 – Tipografia do álbum Future Nostalgia .................................................... 87
Figura 40 – Tipografia Windsor ................................................................................. 88
Figura 41 – Let’s Get Physical Work Out .................................................................. 89
Figura 42 – Singles do Future Nostalgia ................................................................... 90
Figura 43 – Videoclipes do Future Nostalgia ............................................................. 91
Figura 44 – Club Future Nostalgia (2020) e The Moonlight Edition (2021) ............... 92
Figura 45 – As fases de Lady Gaga .......................................................................... 94
Figura 46 – Álbum Chromatica .................................................................................. 95
Figura 47 – Elementos do figurino da capa de Chromatica ....................................... 97
Figura 48 – Logotipo “Chromatica” ............................................................................ 98
Figura 49 – Visual criado para o filme Alien (1979) ................................................... 99
Figura 50 – Outdoor de divulgação do álbum Chromatica ...................................... 100
Figura 51 – Símbolo do álbum Chromatica ............................................................. 101
Figura 52 – Tribos do planeta Chromatica .............................................................. 102
Figura 53 – Referências no videoclipe de Stupid Love ........................................... 104
Figura 54 – Outdoor do single Stupid Love ............................................................. 105
Figura 55 – Visuais de Rain On Me e Blade Runner ............................................... 105
Figura 56 – Comunicações do single Rain On Me .................................................. 106
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 10
1.1 METODOLOGIA .................................................................................................. 12
2 MÚSICA E IMAGEM: UMA RELAÇÃO DURADOURA ......................................... 15
2.1 O SURGIMENTO DO ÁLBUM CONCEITUAL ..................................................... 17
2.2 A IDENTIDADE VISUAL NO ÁLBUM CONCEITUAL .......................................... 26
3 MULHERES E A MÚSICA POP: BUSCA PELA DIFERENCIAÇÃO NA
INTERNET..................................................................................................................35
3.1 A TRAJETÓRIA DA MULHER NA MÚSICA: APROXIMAÇÕES COM A
INDÚSTRIA CULTURAL ........................................................................................... 36
3.2 MARCA PESSOAL E UNIVERSO FEMININO: CONCEITO E IMPORTÂNCIA NA
MÚSICA POP ............................................................................................................ 54
3.3 MULHERES E A MÚSICA POP NA INTERNET: UM NOVO TERRITÓRIO DE
MANIFESTAÇÃO ...................................................................................................... 63
4 MULHERES NA MÚSICA POP CONTEMPORÂNEA: ANÁLISE DA IDENTIDADE
VISUAL EM ÁLBUNS CONCEITUAIS ..................................................................... 71
4.1 BILLIE EILISH E OS PESADELOS NOTURNOS ................................................ 72
4.2 DUA LIPA E A NOSTALGIA FUTURÍSTICA ....................................................... 80
4.3 LADY GAGA E O PLANETA-FANTASIA............................................................. 93
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 108
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 111
ANEXO A – LETRA E TRADUÇÃO DA MÚSICA BURY A FRIEND ..................... 121
ANEXO B – LETRA E TRADUÇÃO DA MÚSICA FUTURE NOSTALGIA............. 123
ANEXO C – LETRA E TRADUÇÃO DA MÚSICA LEVITATING ............................ 125
ANEXO D – LETRA E TRADUÇÃO DA MÚSICA STUPID LOVE ......................... 129
ANEXO E – LETRA E TRADUÇÃO DA MÚSICA RAIN ON ME ............................ 131
APÊNDICE I – PROJETO ....................................................................................... 133
1 INTRODUÇÃO
Composta por elementos como ritmo, melodia, harmonia, versos e letras, a
música contém muitas formas de representação na sociedade e possibilita a criação
de vínculos significativos por parte daqueles que se apropriam de seus formatos. O
álbum musical é uma dessas representações – apesar de agregar um conjunto de
canções e remeter a ideia de um produto musical fechado, com aproximadamente
quarenta minutos de duração, não é apenas de sons e composições que se resume
uma obra fonográfica. Ela envolve, também, construções imagéticas que carregam
diferentes simbologias e significados que os nossos sentidos e emoções nos
permitem interpretar.
Estas construções podem ser demonstradas a partir da elaboração de uma
identidade visual, conjunto de elementos que ajudam a formar conceitos e ideias que
configuram a informação gráfica a ser veiculada enquanto mensagem no álbum
musical. Acredita-se que estes elementos, quando somados à música e às
composições de um artista, podem engrandecer o poder de compreensão de uma
produção. Dessa forma, seria possível atribuir à identidade visual um papel muito
significativo na construção da marca pessoal do artista.
Com o advento de novas tecnologias e o surgimento da Internet, ficou ainda
mais difícil se diferenciar em um mercado musical tão vasto e concorrido,
praticamente todo dominado por artistas masculinos. Na música pop, grandes
cantoras marcaram seus nomes com produções criativas e visualmente instigantes,
mas muitas ainda buscam encontrar suas marcas pessoais e identidade na indústria.
Com a união de estudos acerca da identidade visual no álbum conceitual e a
busca de artistas femininas pela diferenciação na indústria musical, este trabalho
propõe-se a responder a seguinte questão norteadora: como o álbum conceitual
pode representar, a partir da identidade visual, a marca pessoal da artista pop
contemporânea?
Ao observar a lacuna existente na exploração acadêmica da identidade visual
em álbuns musicais conceituais, bem como a exploração limitada da representação
de artistas femininas na música pop, notou-se a viabilidade de elaborar uma
11
monografia acerca do assunto. Quando voltado para a área da Publicidade e
Propaganda, se torna um interessante objeto de estudo, pois a identidade visual é
vista através de outra perspectiva dentro do curso. Geralmente, quando falamos em
identidade visual, pensamos em personalidade de marca, produto, empresa ou
serviço. O que nos vem à cabeça é o termo dentro de um viés mercadológico,
utilizado para destacar marcas dentro do mercado e, por consequência, ajudar a
alavancar vendas. Na futura proposta acadêmica o termo será utilizado para
representar a marca pessoal da artista musical, a partir de um produto, que é o
álbum conceitual.
A fim de elucidar a questão norteadora, apresentamos o objetivo geral que é
compreender como se dá a representação da marca pessoal de artistas pop
femininas em álbuns conceituais contemporâneos a partir da identidade visual.
Como objetivos específicos:
a) Definir o que é álbum conceitual e identidade visual, estabelecendo uma
relação entre os dois conceitos.
b) Contextualizar historicamente a figura feminina dentro da música,
buscando entender o papel da identidade visual para a construção da marca
pessoal de uma artista pop.
c) Caracterizar a relação da sociedade contemporânea e das artistas pop
femininas com a música, especialmente após o advento da Internet.
d) Analisar as formas de representação de artistas pop femininas
contemporâneas a partir de seus álbuns conceituais e o papel da identidade
visual para o fortalecimento de suas marcas pessoais.
Os capítulos desta monografia serão trabalhados de forma a discutir todos os
tópicos envolvidos na análise a ser realizada na etapa final. Desta forma, o segundo
capítulo abordará os tópicos de música e imagem, com ênfase no álbum conceitual
e na identidade visual, a fim de contextualizar a relação entre eles e fazer com que o
leitor esteja ciente de como trabalham em conjunto.
O capítulo três fará uma abordagem da busca de mulheres na música pop
pela diferenciação no cenário contemporâneo. Nele traremos um pouco da história
12
da mulher no cenário da indústria musical, bem como buscaremos elucidar o
conceito de marca pessoal e como ele se aplica no universo feminino da música
pop. Além disso, iremos procurar compreender como a evolução da tecnologia e o
surgimento da Internet se tornaram um novo território de manifestação para essas
mulheres, que precisaram encontrar novos formatos de reprodução e divulgação de
seus trabalhos no cenário contemporâneo.
No capítulo quatro serão abordadas as análises dos álbuns conceituais
contemporâneos e através dela buscaremos compreender como estes álbuns
podem representar, a partir da identidade visual, a marca pessoal de uma artista pop
feminina. Para isso, foram escolhidos os álbuns When We All Fall Asleep, Where Do
We Go? (2019) da cantora norte-americana Billie Eilish, Future Nostalgia (2020) da
cantora britânica Dua Lipa e Chromatica (2020) da cantora norte-americana Lady
Gaga. Antes de cada análise será apresentado um pouco da história de cada artista
e de cada álbum, curiosidades sobre o mesmo, tais como os prêmios recebidos,
número de vendas, críticas e, posteriormente, a análise, na qual traremos imagens
de capas, frames de videoclipes e demais conteúdos das identidades visuais, bem
como letras de músicas e depoimentos de pessoas envolvidas no processo de
criação e produção dos álbuns.
Com tamanha absorção de conhecimento, a autora espera contribuir com futuros
pesquisadores da área da comunicação, mas também da música, permitindo novos
olhares sobre o universo da música pop contemporânea e das artistas femininas.
1.1 METODOLOGIA
A fim de desenvolver a proposta desta monografia, haverá a possibilidade de
compreender a união de diferentes métodos que serão aplicados para se alcançar
os objetivos propostos. Dentro da organização científica, este trabalho se encontrará
enquadrado na pesquisa qualitativa, abordagem que, segundo Gerhardt e Silveira
(2009), preocupa-se com aspectos da realidade que não podem ser quantificados,
procurando um aprofundamento da compreensão e explicação da dinâmica das
relações sociais. Assim, a pesquisa qualitativa trabalha com um universo maior de
13
significados, motivos e porquês de certos fenômenos, sendo fundamental para o
presente estudo.
A partir desta estrutura qualitativa, identifica-se como método de pesquisa a
ser utilizado o método exploratório, que envolve, primeiramente, a pesquisa
bibliográfica. Devido à escassez de informações acadêmicas sobre o tema proposto
nesta monografia, o método exploratório permitirá “desenvolver, esclarecer e
modificar conceitos e ideias, tendo em vista a formulação de problemas mais
precisos ou hipóteses pesquisáveis para estudos posteriores” (GIL, 2007, p. 27).
Com o apoio da pesquisa bibliográfica poderemos identificar informações e
apurar fatos de importante relevância para o decorrer do estudo, principalmente no
que diz respeito à relação entre música e imagem, álbum conceitual e identidade
visual. Conforme Marconi e Lakatos (2009, p. 43), “a pesquisa bibliográfica é
realizada com base em fontes disponíveis, como documentos impressos, artigos
científicos, livros, teses, dissertações, mas não podemos esquecer que toda
pesquisa implica o levantamento de dados de variadas fontes” e, por este motivo,
serão incluídos diferentes estudiosos para cada um dos tópicos do presente estudo.
No campo do design e identidade visual faremos o uso dos ensinamentos de
autores como Donis A. Dondis, designer e professora de comunicação, e Gilberto
Luiz Strunck, um dos mais conhecidos e bem-sucedidos designers brasileiros –
estes teóricos possuem estudos que contribuem significativamente para os assuntos
em questão. Já ao tratarmos a identidade visual por um viés semiótico, traremos
bases teóricas e conceitos desenvolvidos por Martine Joly e Roland Barthes, dois
importantes teóricos da área de estudos de significação.
Ao falar sobre álbum conceitual e a trajetória da mulher na música,
utilizaremos autores como Roy Shuker, importante contribuinte dos estudos de mídia
e música popular, Lucy O’Brien e Sheila Whiteley, jornalista e musicóloga britânicas,
que possuem trabalhos diretamente focados em mulheres na música e que
oferecem uma visão ampla da história delas na indústria fonográfica.
Para abordar marca pessoal, traremos conceitos de Douglas Kellner, crítico
da Escola de Frankfurt que se consagra como um dos primeiros teóricos do campo
da alfabetização crítica da cultura da mídia; Keith Negus, grande professor de
14
música que dedicou seus estudos à música e à cultura popular; e também Arthur
Bender, escritor e publicitário brasileiro, especialista em estratégia e branding.
Para realização das análises dos álbuns conceituais, trabalharemos com
obras musicais datadas entre os anos de 2019 e 2020, a fim de que a discussão
contemple um olhar sobre as artistas femininas pop contemporâneas, foco de nosso
problema de pesquisa. Em fases, nosso primeiro olhar será através da aplicação de
uma abordagem semiótica, a fim de estudar as características das imagens que
compõem a identidade visual das obras em questão. Depois, aplicando conceitos de
design, iremos procurar entender os principais elementos que compõe a identidade
visual e quais desdobramentos surgem a partir destes elementos. Assim, será
possível compreender de forma mais clara como se dá a representação da marca
pessoal destas artistas em seus álbuns conceituais contemporâneos a partir da
identidade visual.
2 MÚSICA E IMAGEM: UMA RELAÇÃO DURADOURA
A música tem origem nos primórdios da civilização. Os primeiros vestígios são
encontrados nas pinturas rupestres das cavernas, onde aparecem desenhados os
mais antigos apetrechos rudimentares de música em cerimônias e ritos sociais, na
evocação das forças da natureza, no culto dos mortos, na caça e na exaltação à
guerra tribal.
A palavra música deriva da expressão Mousikē, um conceito da mitologia
grega que diz respeito às Musas, divindades que inspiravam a ciência e as artes. No
mundo pré-histórico, os gregos acreditavam que a música possuía poderes mágicos
para curar doenças, purificar o corpo e o espírito e operar milagres no reino da
Natureza: ela era um elemento indissociável das cerimônias religiosas (GROUT;
PALISCA, 2007). Juntos, estes poderes atribuíam a ela um carácter mágico-religioso
e ritualista.
Além disso, a música induzia uma ação muito positiva nas diversas atividades
sociais das primeiras grandes civilizações, sendo utilizada como consolo ou
necessidade lúdica. Um bom exemplo é o Egito dos faraós, em que a música e a
dança acompanhavam de perto a vida do dia-a-dia e tinham as mulheres como
personagens principais (NABAIS, 2008).
Ao longo dos séculos, a música vai conquistando o seu espaço e evoluindo
cada vez mais. Do período Renascentista ao Barroco há a aquisição de novas
ferramentas, novas sonoridades e novos jeitos de criar. As artes começam a centrar
o ideal de harmonia, equilíbrio e beleza no corpo humano – a mulher protagoniza
esse modelo e arquétipo de serenidade e perfeição, tornando-se musa inspiradora
para poetas, músicos e artistas (NABAIS, 2008). Ou seja, arte e música ficam cada
vez mais próximas.
Pintores como Wassily Kandinsky (1886 – 1944) vislumbravam relações
íntimas entre a imagem e o som em suas obras (figura 1). Pioneiro na arte abstrata,
trabalhando majoritariamente com formas e cores, Kandinsky acreditava que era
possível suscitar diferentes sensações, e não apenas reconhecer visualmente aquilo
que está presente no quadro. Ele considerava a música a mais imaterial das artes,
por isso, para representá-la, buscou aprender processos similares, como o ritmo, a
16
construção abstrata, a repetição e o dinamismo. Segundo ele, a cor é “a tecla, o olho
é o martelo moderador, a alma é um piano com muitas cordas e o artista representa
a mão que, mediante uma tela determinada, faz vibrar a alma humana1”.
Figura 1 – Composição XVIII (1923)
Fonte: Wassily Kandinsky (20212).
Olhando para o passado da música e comprando-o com seu presente, é
possível perceber o poder que ela possui para estimular os seres humanos em seus
processos criativos, interferindo e participando das ações, com acesso direto à
afetividade, controle de impulsos, emoções e motivação. Por se tratar de uma forma
de linguagem altamente abstrata e que possibilita diversos modos de audição, ela
pode ser interpretada de tais formas que atinge diferentes resultados de percepção
(NASSIF; SCHROEDER, 2014).
Para Ferreira (2018), “uma melodia, um acorde musical ou mesmo os sons da
natureza são capazes de acionar dispositivos que despertam e estimulam a
imaginação humana mediante um cruzamento de sensações.” Isso se prova através
das criações, principalmente as criações visuais, oriundas da música, que podemos
observar com o passar do tempo. Assim como Kandisnky, muitos artistas tiveram a
música como fonte de inspiração:
1 Disponível em: < https://www.cartacapital.com.br/educacao/kandinsky-uma-opera-de-cores/>.
Acesso em: 26 jan. 2021.
2 Disponível em: < https://www.wassilykandinsky.net/>. Acesso em: 29 jan. 2021.
17
Toulouse-Lautrec desenhava e produzia cartazes para os cabarés, entre
eles o Moulin Rouge, ao som do cancan, diante do bailar dos
frequentadores; [...] Jean-Michel Basquiat também era músico e fez desta
arte um dos temas principais de suas criações visuais, principalmente do
gênero jazz; Miles Davis, um dos grandes nomes da história do jazz,
produziu pinturas de fazer inveja aos mais exigentes artistas e apreciadores
da linguagem pictórica. São exemplos de artistas advindos de uma geração
pós-revolução industrial cujos feitos, reconhecidos mundialmente, são
oriundos de encontros entre as linguagens da música e das visualidades.
(FERREIRA, 2018, p. 30).
A imagem se torna um instrumento de expressão e comunicação muito
poderoso quando junto da música, pois ambas podem ser utilizadas como grandes
deflagradoras de ideias criativas. Com o surgimento da indústria fonográfica, essa
comunicação se estreitou e expandiu, principalmente com os discos de LP e suas
capas personalizadas pelas mãos de designers, fotógrafos e artistas, formando
álbuns conceituais com identidades visuais únicas e inconfundíveis, como veremos a
seguir.
2.1 O SURGIMENTO DO ÁLBUM CONCEITUAL
No final do século XIX, a tecnologia foi capaz de levar a música a espaços
nunca alcançados antes: à sala de estar da classe média e aos coretos de bandas
da classe trabalhadora.
Na década de 1890, enquanto o cinema abria espaços maiores para a
incursão da música no tempo de lazer, o mercado viu o surgimento de uma
invenção de potencial revolucionário igual, se não maior. Em 12 de agosto
de 1877, o inventor norte-americano Thomas Edison registrou pela primeira
vez sua voz num cilindro feito de folha de estanho. Ao patentear seu
“fonógrafo” no ano seguinte, previu dez aplicações possíveis, a primeira
como ferramenta de escritório para ditar cartas. A “reprodução da música”
foi a de número quatro. (BLANNING, 2011, pg. 212).
A princípio utilizado para reproduzir apenas a fala humana, o aparelho foi
rapidamente adotado para gravar e reproduzir as músicas populares da época. Dez
anos mais tarde, a partir do fonógrafo, o imigrante alemão Emil Berliner cria o
gramofone, instrumento que apresentou o primeiro disco plano e a possibilidade de
sua produção em série: para a sociedade, essa era uma revelação sensacional, pois
permitia que músicas e músicos, até então confinados a uma pequena elite, fossem
ouvidos pela maioria (BLANNING, 2011).
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A comercialização destes discos era feita de forma muito simples, pois eles
eram guardados em envelopes de papel Kraft ou em álbuns, que acomodavam
apenas alguns discos. Segundo Jones e Sorger (1999, tradução nossa), as
primeiras embalagens de papel eram impressas com a marca registrada do
fabricante. Já a segunda, mais comum, era branca com um furo cortado no centro
para exibir o rótulo do próprio disco. Rezende (2012) complementa que, até o fim da
década de 1930, os discos se diferenciavam uns dos outros apenas por um
revestimento ou cor determinada e pela gravação dos títulos em relevo dourado ou
prateado, impressos tanto na lombada do álbum como na capa. Outra questão era
que lojas que vendiam apenas discos eram muito raras na época, por isso foi
importante encontrar maneiras de chamar a atenção do consumidor para a venda do
produto.
Pela falta de um apelo visual, os álbuns de discos eram armazenados como
livros em uma estante, expondo a lombada e ocultando aquela que era sua
maior superfície. Estes álbuns eram, com frequência, expostos em lojas de
eletrodomésticos, junto aos aparelhos fonográficos que reproduziam os
discos. (REZENDE, 2012, p. 2-3).
As primeiras capas a serem individualizadas de acordo com a gravação foram
as de álbuns de música clássica, já que, “devido à extensão das peças e a
relativamente curta duração dos discos na época, discos múltiplos foram usados
para cobrir as gravações de óperas inteiras ou obras orquestrais mais longas.”
(JONES; SORGER, 1999, p. 71, tradução nossa). Os primeiros álbuns usavam
apenas a tipografia, com o nome do artista performático ou compositor na frente e
na lombada. Mais tarde, eles passaram a incorporaram fotografias, cenas e retratos.
Foi a partir de 1939 que o design das capas de álbuns se tornou um campo
de grande prestígio e começou a atrair profissionais. Ainda de acordo com Jones e
Sorger (1999, tradução nossa), as capas americanas dessa época eram dominadas
por três estilos distintos – o primeiro deles, desenvolvido pela RCA Victor, foi das
capas pictóricas, onde a gravadora incorporou vários gêneros de pintura, alternando
do surreal ou cubista ao romântico.
O segundo estilo foi usado pela Columbia Records e apresentado pelo
publicitário e artista gráfico Alex Steinweiss, cujo trabalho incorporou os princípios de
vários movimentos de design europeus, como de cartazes franceses e russos, dos
19
quais “utilizava-se de conceitos visuais mais sugestivos do que figurativos: sugeriam
o “clima” de cada álbum.” (CASTRO, 2007 apud FERREIRA, 2018, p. 40). A primeira
criação de Steinweiss (figura 2) se tornou modelo para outras empresas, pois ele foi
o responsável por surgir com a ideia de uma capa com design especialmente
projetado. Até mesmo a RCA Victor adotou esse estilo “para seus álbuns populares
e de jazz quando as capas de pintura passaram a ser consideradas antiquadas.”
(JONES; SORGER, 1999, p. 72, tradução nossa).
Figura 2 – Smash Song Hits by Rodgers & Hart (1940)
Capa desenvolvida por Alex Steinweiss. Fonte: Alex Steinweiss (20213).
O terceiro estilo foi utilizado principalmente por gravadoras menores e
independentes. Com uma direção mais gráfica, sintetizada no trabalho de David
Stone Martin (figura 3), o artista trazia em seus trabalhos um certo senso de
consciência, “dando uma nova imagem para a música “colorida” ou “racial”, como
era então chamada.” (JONES; SORGER, 1999, p. 73, tradução nossa).
Martin foi provavelmente o mais conhecido e mais emulado dos designers
que trabalhavam para marcas independentes. [...] Antes de Martin, as
imagens de músicos negros, se é que eram retratados, eram estereotipadas
porque suas fotos não eram consideradas um incentivo às vendas. Mais
comumente, as capas incluíam imagens abstratas e desenhos geométricos.
(JONES; SORGER, 1999, p. 73, tradução nossa).
3 Disponível em: . Acesso em: 07 fev. 2021.
20
Figura 3 - Illinois Jacquet (1953)
Capa desenvolvida por David Stone Martin. Fonte: Birka Jazz (20214).
Porém, mudanças continuaram a surgir na indústria da música,
eventualmente alterando a natureza do design de capas. Já na segunda metade do
século XX, as gravadoras Columbia Records e RCA Victor lançam dois novos tipos
de mídias no mercado: os discos de vinil de 7 e 12 polegadas. Também conhecidos
como EPs (Extended Play), os discos de 7 polegadas tinham até 8 minutos de
execução por lado e eram mais utilizados para o lançamento de singles. Blanning
(2011, p. 230) explica que “mesmo que o tamanho do disco limitasse a quantidade
de música a uma por lado, o formato se mostrou ideal para a música popular,
especialmente para o jukebox5”. Já os discos de 12 polegadas, também conhecidos
como LPs (Long Play), possuíam cerca de 20 minutos de execução por lado e eram
mais adotados para álbuns. A partir daí, “os álbuns se tornaram leves, quase
inquebráveis, [...] protegidos por capas elegantes com fotos e informações na
contracapa ou na parte interna que podíamos ler enquanto ouvíamos as músicas.”
(DIMERY, 2007, p. 6).
Com essa novidade no desenvolvimento da indústria fonográfica, a música
passou a ser gravada e comercializada de forma inusitada – se as gravadoras eram
acostumadas a vender apenas singles, elas passam a lançar esses títulos somente
nos LPs, o que ajudou a aumentar significativamente suas receitas. “Desde o seu
4 Disponível em: . Acesso em: 07 fev. 2021.
5 Entendido como “máquina de tocar discos acionada por moedas.” (BLANNING, 2011, p. 224)
21
surgimento, a embalagem do LP foi usada como tela para que uma série de artistas
realizassem conexões entre música e imagem, seja através de pinturas, desenhos
ou fotografias.” (WALTENBERG, 2016, p. 55). Ou seja, ao unir design, música e
artes visuais, como no trabalho de Steinweiss (figura 2) – que trouxe os discos dos
fundos das lojas de eletrodomésticos para a frente em áreas de destaque –, os
discos de vinil se tornaram objetos de grande apreciação popular.
De acordo com Castro (2007, apud Ferreira, 2018, p. 41), “em seis meses,
com o aumento de quase novecentos por cento nas vendas por causa das capas, a
gravadora Columbia deixou longe a Decca e a Victor, suas concorrentes.” Com essa
crescente valorização econômica, a identidade visual passou a fortalecer a natureza
das intenções de obras musicais, criando uma ponte ainda maior entre música e
público com um conteúdo atraente para o consumidor.
No meio deste cenário surgia um novo modelo, instalado na indústria
fonográfica como álbum conceitual. O conceito do termo ainda é um pouco nebuloso
atualmente, mas, segundo Shuker (1999, p. 5, tradução nossa), pode ser qualificado
como um álbum que deixa de ser “uma coleção de canções heterogêneas para
tornarem-se obras narrativas, com uma sequência de canções individuais em torno
de um tema único.” Nele, normalmente, cada faixa expressa um aspecto diferente ou
parte de um conceito principal e costuma contar a história de um ou mais
personagens, fictícios ou não. No álbum conceitual as músicas passaram a
estabelecer relações entre si e com o design de suas capas, mantendo uma
correspondência semântica entre imagem e conteúdo sonoro. Por conta disso,
Waltenberg (2016, p. 49) refere que o álbum conceitual também pode ser entendido
como “mais uma estratégia de legitimação cultural no universo da música”:
Ciente de que todo álbum é, em certa medida, conceitual, uma vez que há
uma intencionalidade na esfera da produção e no momento de concepção
do álbum, a ideia aqui é mostrar que há um conjunto trabalhos musicais
onde se destaca uma ênfase ou maior intencionalidade na criação do
“pacote”, criando um “todo coerente” unindo música, história – em maior, ou
menor grau – e imagem. (WALTENBERG, 2016, p. 47).
Shuker (1999, tradução nossa) aponta que os álbuns conceituais surgiram na
década de 1960, quando a música rock almejava o status de arte. O álbum Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), dos ingleses The Beatles (figura 4), é
frequentemente considerado um dos primeiros álbuns conceituais por sua coesão
22
musical, ao invés de qualquer unidade temática que carrega. Aliás, este é um dos
exemplos mais conhecidos de trabalhos de artistas plásticos em capas de álbuns, o
que, de acordo com Jones e Sorger (1999, p. 73, tradução nossa), dava uma
“credibilidade artística” ao campo do design de capas de álbuns de rock.
Figura 4 – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967)
Fonte: Rolling Stone (20216).
De acordo com George Martin, produtor da banda The Beatles, foi Paul
McCartney, integrante do quarteto, quem criou o conceito para o álbum Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band, durante um voo em 1966:
"Sergeant Pepper" em si não apareceu até a metade do álbum. Era uma
música de Paul, apenas um número de rock comum... mas quando
terminamos, Paul disse: "Por que não fazemos o álbum como se a banda
Pepper realmente existisse, como se o Sargento Pepper estivesse fazendo
o álbum? Nós colocaremos efeitos e coisas." Adorei a ideia e, a partir
daquele momento, foi como se Pepper tivesse vida própria. (SCHONFELD,
20217).
Segundo Ferreira (2018), a capa produzida pelo casal Jann Haworth e Peter
Blake revela um cenário montado em escala real com uma coleção de
personalidades mundiais escolhidas pelos integrantes da banda. Blake relata que a
6 Disponível em: . Acesso em: 12 fev. 2021
7 Disponível em: . Acesso em 12 fev. 2021.
23
intenção era mostrar os Beatles como se fossem a banda do Sergeant Pepper,
rodeada de fãs após uma apresentação:
Sugeri que eles tinham acabado de fazer um show no parque. Eles estavam
posando para uma fotografia e a multidão atrás deles era uma multidão de
fãs que estiveram no show. Tendo decidido isso, então, fazendo recortes,
os fãs poderiam ser qualquer um, vivo ou morto, real ou fictício. Se
quiséssemos João e Maria, eu poderia pintá-los e eles poderiam ser
fotografados e ampliados. Pedi uma lista [de pessoas] aos quatro Beatles e
eu mesmo fiz uma. (LEIGH, 2016, p. 215).
No mesmo ano, o álbum The Velvet Underground & Nico (1967), de mesmo
nome da banda (figura 5), também foi uma obra que se tornou um grande ícone da
música e do design. Conhecido como “o álbum da banana”, com um projeto gráfico
de autoria do famoso artista plástico Andy Warhol, a obra apresentava indícios do
que ainda estava por vir em matéria de criatividade em capas de discos: sua
embalagem interativa dava ao público o poder de “descascar” a banana impressa na
capa, através de um adesivo que podia ser destacado.
Figura 5 – The Velvet Underground & Nico (1967)
Fonte: Rolling Stone (20218).
Mas além de uma simples banana, o desenho de Warhol parecia ter um duplo
significado: no meio musical da década de 1960, temas como drogas, amores
doentios, ocultismo, marginalidade e desvios sexuais eram grandes tabus. E, de
8 Disponível em: . Acesso em: 12 fev. 2021
24
uma forma visceral e poética, com letras completamente influenciadas pela literatura
inglesa, a banda The Velvet Underground teve a necessária coragem para lançar um
álbum que tratava, ao mesmo tempo, de todos esses assuntos. Devido a este fato e
a julgar pelas canções do disco, a fruta da capa carrega uma conotação
extremamente sexual.
Apesar do álbum não ter sido um sucesso comercial na época, foi
considerado o “álbum de rock mais profético já feito” e classificado como o 13º
melhor álbum de todos os tempos pela revista Rolling Stone9. Segundo Lou Reed,
membro da banda, a banana se tornou um símbolo tão importante para eles que “o
público, particularmente aqueles que ouvem rock, imediatamente reconhecem o
desenho da banana como o símbolo do Velvet Underground10”. Assim como
colocam Jones e Sorger (1999, tradução nossa), as capas dos álbuns são muito
importantes tanto para a obra, quanto para o artista:
A importância e o impacto mais amplos das capas dos álbuns podem ser
vistos nas abordagens de empacotamento de música (e, em certo sentido,
nos músicos). As capas dos álbuns são um elemento de um pacote
completo, uma parte essencial na experiência total de comprar, possuir e
ouvir música. (JONES; SORGER, 1999, p. 96, tradução nossa).
É válido ressaltar que a banda The Who também é geralmente aceita como
pioneira da ideia de álbum conceitual com a obra Tommy, de 1969 (figura 6). O
álbum é a realização de uma ópera-rock11, conceito também trazido à tona pelo
grupo. Segundo Dimery (2007, tradução nossa), Tommy é tão influente culturalmente
quanto é musicalmente diverso – para o autor, o álbum foi claramente inspirado pelo
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, lançado apenas dois anos antes. O que o
The Who fez de diferente foi desenvolver a criação dos Beatles “com um toque de
street cool ausente naquele álbum, e inspirar o rock progressivo de trabalhos
posteriores, como Dark Side Of The Moon do Pink Floyd.” (DIMERY, 2007, p. 164,
tradução nossa).
9 Disponível em: . Acesso em 12 fev. 2021.
10 Disponível em: . Acesso em: 12 fev. 2021.
11 Uma obra de música rock que apresenta uma história dramática contada em várias canções à
maneira tradicional da ópera.
25
As músicas do álbum narram a história de Tommy, um garoto surdo,
retardado e cego, nascido numa família desequilibrada, na qual ele é aterrorizado
por seu primo e por seu tio (DIMERY, 2007, tradução nossa). Para retratar esta
realidade, a banda trabalhou com o artista Mike McInnerney, que desenvolveu o
projeto gráfico da obra. Para McInnerney, a ideia era imaginar o personagem em um
mundo sem sentidos convencionais:
Eu pensei que seria [um mundo] ilimitado, mas ao mesmo tempo [Tommy
estaria] preso em um ambiente feito para pessoas que têm todos os seus
sentidos. A capa "externa" e "interna" parecia o lugar apropriado para
encapsular essa contradição. A capa usa a forma do globo para representar
a Terra e o Eu flutuando em um universo infinito como o espaço. Um
espaço que nunca pode ser tocado, apenas imaginado. A capa interna
mostra uma parede com apliques como símbolo do espaço doméstico. É um
espaço que todos podemos tocar e uma sala em que todos vivemos. Mas a
luz das lâmpadas não se comporta como em nosso mundo visual, ela não
fixa objetos a superfícies, mas parece se deslocar e mudar sob os dedos
perscrutadores de Tommy. (MCINNERNEY, 2021, tradução nossa12).
Figura 6 – Tommy (1969)
Capa externa e interna do álbum Tommy (1969). Fonte: Mike McInnerney (202113).
12 Disponível em: . Acesso em: 15 fev. 2021.
13 Idem. Acesso em: 15 fev. 2021.
26
Mesmo não tendo uma resposta exata ou ideal para o conceito de álbum
conceitual, com os exemplos vistos até aqui somos capazes de afirmar que o
formato parece dar um peso maior “às convenções simbólico-materiais do álbum,
principalmente a partir da ideia de uma história amarrando as canções.”
(WALTENBERG, 2016, p. 52). É impossível negar que as obras citadas
popularizaram a forma e abriram caminho para inúmeras bandas e artistas nas
décadas seguintes – algumas das imagens mais famosas praticamente adquiriram
“um posto de patrimônio cultural, sendo reverenciadas, parodiadas e usadas como
referência para outros músicos” (WALTENBERG, 2016, p. 55), passando a
incorporar produtos diversos como camisetas, posters, quadros, chegando até
utensílios domésticos como canecas, roupas de cama, dentre outros. O visual se
torna cada vez mais importante, principalmente no que diz respeito à identidade dos
artistas – muito além de suas canções, agora o público também os reconhecia
através da imagem que transmitiam.
2.2 A IDENTIDADE VISUAL NO ÁLBUM CONCEITUAL
Apesar de parecer contraditório, as músicas não são mais o único conteúdo
de um álbum musical. Aliás, sozinhas, parecem ser insuficientes para preenche-lo.
Atualmente o modelo é constituído de “capas, encartes, textos, imagens e o próprio
design da embalagem, que contribuem para que determinado álbum seja, de fato,
um álbum” (WALTENBERG, 2016, p. 54) – e tudo isso demanda uma identidade
visual única e exclusiva.
A identidade visual é uma proposta com concepção diretamente ligada a área
de design e comunicação visual que, de acordo com Vásquez (2011, p. 206), é
“composta por um sistema de signos criado, organizado e disposto segundo critérios
e princípios que visam representar, caracterizar e comunicar uma marca.” Strunck
(1989, p. 14) exemplifica que “quando as várias embalagens de um produto foram
programadas visualmente para apresentarem uma consistência em si, este produto
tem uma identidade visual.” Segundo ele, essa consistência é composta por “um
conjunto de elementos gráficos que são capazes de formar a personalidade visual
de um nome, ideia, produto ou serviço”, ou seja, de forma literal, os elementos agem
27
mais ou menos como as roupas e a forma das pessoas se comportarem no dia a
dia.
A personalidade que os elementos dão às marcas é o que as difere dentro do
mercado, o invisível se torna visível através da identidade visual (VÁSQUEZ, 2011).
No entanto, seu objetivo é um pouco diferente entre empresa e produto:
No caso da empresa, o objetivo é representá-la como uma organização; no
caso dos produtos, o propósito é dotá-los de uma identidade externa
individualizada. A divulgação desta última se aplica em suportes que visam
à comunicação mercadológica dirigida principalmente ao consumidor.
(VÁSQUEZ, 2011, p. 206-207).
Se pensarmos no álbum conceitual como o produto de uma marca (sendo a
marca o próprio artista), existem alguns elementos principais que ajudam a
identificar, diferenciar, associar e reforçar a identidade visual. Mas antes de
entrarmos em cada um deles é importante lembrar que, juntos, eles nada mais são
do que imagens, uma composição visual.
Pelo senso comum, o conceito de imagem implica a “representação exata ou
bem semelhante de algo ou alguém; aquilo que simbólica ou realmente imita,
personifica ou representa pessoa ou coisa14”. Assim como a música, as imagens têm
sido meios de expressão da cultura humana desde as pinturas pré-históricas nas
cavernas e, hoje, a nossa vida cotidiana se tornou repleta de mensagens visuais,
desde a publicidade televisiva durante o café da manhã até as últimas notícias nos
telejornais da noite (SANTAELLA; NOTH, 2001). Essa quantidade de mensagens fez
com que muitos estudos fossem iniciados acima do conceito de imagem, em
diversas disciplinas de pesquisa. Uma dessas disciplinas é a semiótica.
O nome semiótica vem da raiz grega semeion, que quer dizer “signo”.
Segundo Santaella (1994, p. 13), a semiótica é a ciência dos signos que tem por
objeto investigar “todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o
exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de
produção de significação e de sentido.” Não importa o que for, desde um teorema
matemático até uma pintura impressionista, desde uma ideia abstrata até uma
fotografia, a semiótica busca visualizar e compreender seu ser de linguagem, isto é,
sua ação de signo.
14 Disponível em: . Acesso em: 10 Março 2021.
28
Joly (2002) também fala sobre a importância de considerar o modo de
produção de sentido quando abordamos certos fenômenos sobre o aspecto
semiótico, isto é, considerar a maneira como eles suscitam significados,
interpretações. Para a autora (2002, p. 29), “um signo só é signo se exprimir ideias e
se provocar na mente daquele ou daqueles que o percebem uma atitude
interpretativa.” Por isso, a identidade visual de um álbum conceitual é vista aqui
como uma mensagem visual, algo heterogêneo, composta de diferentes tipos de
signos. Isso equivale a considerá-la como uma linguagem e, portanto, como um
instrumento de expressão e de comunicação.
A imagem pode ser desmembrada em três categorias de signos: os icônicos,
os plásticos e os linguísticos. Joly (2002) coloca os signos icônicos como as
“imagens” no sentido teórico do termo, ou seja, quando elas apresentam
semelhança com o que querem representar; os signos plásticos compreendem as
cores, formas, iluminação, ponto de vista, enquadramento, composição interna ou
textura dos elementos; e os signos linguísticos dizem respeito à linguagem verbal,
aos textos que podem acompanhar a mensagem visual e que muitas das vezes
exercem um papel de ancorar o significado da imagem.
Roland Barthes (apud JOLY, 2002) foi quem estabeleceu como objetivo
pesquisar se a imagem contém signos e quais são eles, inventando sua própria
metodologia. Ele faz a análise da imagem considerando que encontrará signos
plenos na mensagem que compreende em uma imagem publicitária (figura 7), por
exemplo:
O conceito de “italianidade” que se destaca em uma publicidade famosa das
massas Panzani é produzido por diversos significantes: um significante
linguístico, a sonoridade “italiana” do nome próprio; um significante plástico,
as cores, o verde, o branco e o vermelho, que evocam a bandeira italiana;
e, finalmente, os significantes icônicos, que representam objetos
socioculturalmente determinados: tomates, pimentões, cebolas, pacotes de
massa, lata de molho, queijo... Nem todas as conclusões teóricas a que
podemos chegar atualmente com essa pesquisa foram consideradas na
época, tão nova era a pesquisa. Mas o método instalado [...] mostrou-se
perfeitamente operatório. (JOLY, 2002, p. 50).
29
Figura 7 – Publicidade Massas Panzani
Fonte: Panzani-me (202115).
E agora que compreendemos como a identidade visual pode ser analisada
através da semiótica, veremos como ela é constituída através do design gráfico.
Cardoso (2002) explica que a origem imediata da palavra design vem da língua
inglesa, “na qual o substantivo design se refere tanto à ideia de plano, desígnio,
intenção, quanto à de configuração, arranjo estrutura.” Já a origem mais remota da
palavra “está no latim designare, verbo que abrange ambos os sentidos, o de
designar e o de desenhar.”
Inicialmente utilizado para compor o tipo de atividade artística desenvolvida
para atender às necessidades da indústria na primeira metade do século XIX, Villas-
Boas (2001) descreve o design gráfico como:
[...] um processo que se refere à área de conhecimento e a práticas
profissionais específicas relativas ao ordenamento estético-formal de
elementos textuais e não-textuais que compõe peças gráficas destinadas à
reprodução com objetivo expressamente comunicacional. (VILLAS-BOAS,
2001, p. 7).
15 Disponível em: . Acesso em: 20 março 2021.
30
Esse processo envolve elementos visuais, que, segundo Dondis (2003),
constituem a substância básica daquilo que vemos e que são utilizados para a
criação de composições: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura,
a dimensão a escala e o movimento.
A escolha dos elementos visuais que serão enfatizados e a manipulação
desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, está na mão do
artista, do artesão e do designer, ele é o visualizador. O que ele decide
fazer com eles é sua arte e seu ofício, e as opções são infinitas. Os
elementos mais simples podem ser usados com grande complexidade de
intensão. (DONDIS, 2003, p. 52).
Para que possamos compreender melhor e obter um conhecimento mais
aprofundado sobre design gráfico, é conveniente nos concentrarmos em cada um
destes elementos visuais, individualmente. Dondis (2003) os explica da seguinte
maneira:
• Ponto: unidade de comunicação visual mais simples e mínima. É ponto de
referência ou indicador de espaço, pode causar ilusão de tom ou cor.
• Linha: conjunto de pontos ou um ponto em movimento. Pode assumir formas
diversas e é o instrumento que torna visível aquilo que ainda não existe, a
não ser na imaginação. Ajuda a construir a tipografia.
• Forma: existem três formas básicas que são o quadrado, o círculo e o
triângulo equilátero. Cada uma tem características específicas e carrega uma
grande quantidade de significados, que podem variar de acordo com a época
e a cultura.
• Direção: reflete o caráter das formas básicas. O quadrado expressa a
horizontal e a vertical, o círculo expressa a curva e o triângulo expressa a
diagonal.
• Tom: é a intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista,
graças à presença ou à ausência relativa de luz. Essas gradações auxiliam
nas representações dimensionais e volumétricas.
• Cor: tem maior afinidade com as emoções e possui três dimensões que
podem ser definidas e medidas. A primeira é o matiz ou croma (amarelos,
vermelhos e azuis); a segunda é a saturação (pureza relativa da cor, do matiz
ao cinza); e a terceira é o brilho (gradação tonal da cor).
31
• Textura: elemento ótico ou tátil, que reflete o caráter de uma superfície. Pode
servir como uma experiência sensível e muito enriquecedora.
• Escala: é bastante variável. O processo de modificação e definição dos
elementos constituem a escala, que é muito usada para representar medidas
proporcionais reais.
• Dimensão: sua representação depende muito da ilusão. Tem fórmulas usadas
para produzir uma sensação de realidade, obtida através da visão
estereóptica e binocular.
• Movimento: também depende da ilusão. Leva em consideração a quantidade
de repouso que compositivamente projeta a mensagem visual.
Estes elementos primários ajudam a transmitir de forma clara a mensagem
que se quer passar – é a partir deles que nasce a composição visual de um projeto
de design gráfico e é a partir do design gráfico que nasce um projeto de identidade
visual. Essa, por sua vez, cria novos conceitos a partir dos que vimos até agora.
Strunck (1989) coloca que, basicamente, são quatro os elementos que
constituem a identidade visual: logotipo, símbolo, cores e alfabeto. O logotipo é a
particularização da escrita de um nome, representado por um mesmo tipo de letra –
especialmente criada ou não; o símbolo é um sinal gráfico que passa a identificar
alguma coisa; as cores são utilizadas na representação dos elementos, sempre nos
mesmos tons, e, muitas vezes, possuem uma determinada significação; o alfabeto é
aquele empregado para escrever as informações complementares, sempre na
mesma tipografia (STRUNCK, 1989). Além disso, elementos secundários como
fotografias, pinturas, desenhos e grafismos podem aparecer para dar suporte à
mensagem que se quer transmitir, todos envolvendo os elementos primários do
design gráfico, já citados anteriormente.
A seguir (figura 8) vemos um exemplo dos elementos que constituem a
identidade visual da banda norte-americana de rock Nirvana, um grupo que obteve
muito sucesso no início da década de 1990. É possível notar a aplicação do logo e
tipografia nas capas dos álbuns, que também possuem suas identidades visuais
próprias: percebemos que foram desenvolvidos logotipos e imagens especialmente
para cada obra, com elementos que combinam bem com o tema e conteúdo musical
de cada álbum.
32
Figura 8 – Identidade visual da banda Nirvana
Logotipo, símbolo, cores da identidade visual da banda Nirvana e capas dos álbuns Bleach (1989),
Nevermind (1991), e In Utero (1993). Fonte: All Music (202116).
Certamente a banda soube trabalhar o visual em suas obras. Kurt Cobain,
vocalista e guitarrista do Nirvana, se preocupava muito com cada aspecto de sua
arte, desde a sonoridade, até as capas e aos videoclipes. Prova disso é a capa de
Nevermind (figura 8), a qual é representada por um bebê nu nadando de baixo
d’água atrás de uma nota de dólar, considerada hoje uma das 10 melhores capas de
discos de todos os tempos17, segundo a revista Rolling Stone. Sobre o logotipo do
álbum, o diretor de arte responsável, Robert Fischer, explica que:
Eu queria que a palavra “Nevermind” parecesse que está embaixo d’água e
estivesse flutuando. Então eu imprimi a fonte e a coloquei em uma máquina
de xerox. Quando estava escaneando, movimentei a imagem e isso fez as
ondas. Aí eu escaneei novamente e mexi em outra direção. Foi assim que
consegui a fonte cheia de ondas. Hoje em dia você vai para o computador e
usa filtros e coisas do tipo, e as pessoas dizem que a fonte com ondas é
meio cafona. Mas naquela época isso foi revolucionário! (CAMPBELL, 2021,
tradução nossa18).
16 Disponível em: . Acesso em: 15 fev. 2021.
17 Disponível em: . Acesso em: 15 fev. 2021.
18 Disponível em: .
Acesso em: 29 fev. 2021.
33
É inegável a popularidade que a banda trouxe para o rock alternativo e o
impacto que causou na indústria, especialmente por suas músicas que traziam
críticas à mídia e ao sistema vigente e por suas identidades visuais inovadoras.
Apesar dos poucos anos de carreira, que terminaram com a morte de Cobain em
1994, o Nirvana deixou um legado, tanto no campo da música quanto do design.
Assim como coloca Waltenberg (2016), não devemos deixar de reconhecer o
fato do rock ‘passar na frente’ de outros gêneros quando se fala sobre o álbum
conceitual. Em uma lista dos melhores álbuns conceituais ranqueada pela revista
FarOut19 encontramos majoritariamente discos de rock. Algumas obras aqui já
citadas – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), Tommy (1967) e The Dark
Side of the Moon (1973) – aparecem na lista, além de outras como The Rise and Fall
Of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) de David Bowie, The Wall
(1979) do Pink Floyd e American Idiot (2004) do Green Day. Com temas e histórias
inéditas, estes álbuns (figura 9) também ajudaram a difundir a ideia e a importância
de uma identidade visual.
Figura 9 – Capas de álbuns conceituais
The Rise and Fall Of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), The Wall (1979) e American
Idiot (2004). Fonte: Discogs (202120).
Até então, o rock era o gênero musical dominante entre as bandas e artistas
com álbuns conceituais e esse cenário era praticamente composto por homens. Isso
porque, por muito tempo, a sociedade esperou que as mulheres se dedicassem
somente ao lar, à família e à religião – elas foram diversas vezes distanciadas da
19 Disponível em: . Acesso em 15 março 2021.
20 Disponível em: . Acesso em: 15 março 2021.
34
criação e execução artística, privada de usar a sua arte como profissão, linguagem
de expressão e comunicação com o mundo.
Quando falamos sobre mulheres na indústria musical, devemos ter em mente
que nos referimos a uma minoria que vem impondo mais visibilidade desde o final do
século XX, e que vem tendo a coragem de enfrentar o sistema hegemônico com
mais veemência somente nas últimas décadas. Essa coragem surge com a ajuda de
importantes movimentos feministas, novas tecnologias e novos gêneros musicais
que chegam para revolucionar a história da indústria, tanto no que diz respeito à
presença das mulheres no meio musical, quanto no que diz respeito às músicas, aos
álbuns e à identidade visual que elas passam a produzir. No capítulo seguinte,
trataremos mais da mulher na música da indústria cultural e da música na cultura
digital, tendo em vista que novos arranjos tecnológicos nos obrigam a pensar e criar
novas formas de divulgação e reprodução do trabalho musical.
3 MULHERES E A MÚSICA POP: BUSCA PELA DIFERENCIAÇÃO NA INTERNET
Embora ignoradas por muito tempo, a história da música está repleta de
mulheres extraordinárias que perseveraram mesmo em condições difíceis, mesmo
quando foram frequentemente impedidas de ter carreiras de sucesso. Sejam elas
compositoras ou instrumentistas, cantoras ou musicólogas, seja no teatro ou na
orquestra, na música clássica ou na música popular, no jazz, no blues, no country,
no folk, no gospel, no rock ou no pop – as mulheres estiveram presente das mais
variadas formas e abriram caminhos no universo musical, ao mesmo tempo em que
quebraram paradigmas e as barreiras impostas a elas desde muito cedo.
Com a evolução da tecnologia nos aparelhos e a digitalização das gravações,
ficou ainda mais difícil se destacar em um mercado tão vasto e genérico,
principalmente no gênero do pop contemporâneo. Afinal, como criar uma
diferenciação dentro de uma indústria padronizada que busca acima de tudo a
comercialização rápida da música e dos produtos atrelados a ela? Como criar uma
marca pessoal relevante que aproxime e crie identificação com o público?
A Internet, como grande catalizadora desta discussão, possibilitou muitas
formas de manifestações artísticas e hoje é o principal meio de divulgação para as
mulheres da indústria musical. Em um meio onde a imagem se tornou o centro de
tudo, elas encontraram caminhos para promoverem seus trabalhos e a si próprias. A
identidade visual entra em cena de novas maneiras e faz a sua parte ajudando na
representação e reprodução de álbuns musicais e marcas pessoais.
Para muitas destas artistas o que as torna únicas é a capacidade de não
seguirem aquilo é imposto como padrão, é a capacidade de se reinventarem
conforme a demanda cresce, conforme o público muda. Isso foi e continua sendo
muito importante, pois deixa grandes legados para as gerações futuras da música ao
mesmo tempo que as sustenta como grandes ícones e divas pop da indústria
musical.
36
3.1 A TRAJETÓRIA DA MULHER NA MÚSICA: APROXIMAÇÕES COM A
INDÚSTRIA CULTURAL
Koskoff (1989, tradução nossa), em seus estudos sobre ideologia de gênero e
seus efeitos na produção musical feminina, aponta que, quando os estudos
etnográficos focam nos ritos de iniciação feminina, no nascimento ou no cuidado dos
filhos, “as atividades musicais das mulheres associadas a tais eventos são
frequentemente observadas.” Segundo a autora, a maioria das descrições existentes
destas atividades musicais estão focadas nos papéis sociais primários das
mulheres, porque são papéis centrais para a identidade de gênero delas em muitas
sociedades.
No século XIX, o modelo ideal de feminilidade ainda era aquele da mulher
“verdadeira”, que se casava, ficava em casa, tinha filhos, criava-os e servia como
uma espécie de “guia moral” para a família. Essa mulher podia se apresentar em
particular e até compor músicas simples, mas se tentasse obter lucro através da
música era acusada de minar sua feminilidade e o status social de sua família.
Portanto, para ser uma musicista profissional, ou você tinha que ser freira e tocar
música apenas para sua religião, ou nascer em uma família de músicos cuja
reputação você não colocaria em risco.
Foi a partir do final do século XIX que movimentações a respeito da forma
como a mulher deveria ou não se comportar perante a sociedade e da sua
participação na vida pública e profissional começaram a acontecer. Em termos
históricos, vivia-se a “era industrial, urbana, positivista, cientificista, acadêmica,
política e economicamente liberal: foi nela que vimos nascer questionamentos sobre
a ideia de lucro a todo custo, sobre a luta por direitos dos operários, a luta por
participação política” (FRANCHINI, 201721) – mas as mulheres não faziam parte de
nada disso. Como consequência, as reivindicações da chamada primeira onda
feminista foram por direitos básicos de igualdade e cidadania, como o direito ao
voto, à educação, à propriedade e posse de bens, ao divórcio, ou seja, à
participação das mulheres na política e na vida pública. O cenário em questão é bem
21 Disponível em: . Acesso em: 03 abril 2021.
37
retratado no filme As Sufragistas (201522), que relata a luta deste importante
movimento – denominado como sufragista pelas próprias mulheres que dele
participaram.
Quando o sufrágio feminino atingiu seu auge em 18 de agosto de 1920, dia da
ratificação da Décima-Nona Emenda dos Estados Unidos23, as mulheres passaram a
ocupar novos lugares na sociedade. Trueman (2015, tradução nossa24) refere que,
com o surgimento da "Era do Jazz", a figura da melindrosa liberal – conhecida como
flapper na língua inglesa – choca as gerações mais velhas da época com seu novo
estilo de cabelo (o chamado longbob), suas roupas curtas e suas meias de seda
enroladas logo acima do joelho. Outra definição para o termo, encontrada no
dicionário Merriam-Webster, é de “uma jovem mulher dos anos 1920 que demonstra
liberdade em relação às convenções e condutas25.”
Além disso, o jazz e o blues proporcionaram empregos para centenas de
mulheres, o que fez com que elas estivessem presentes no mercado de trabalho
após o fim da Primeira Guerra Mundial, dando-lhes mais independência financeira e
social. A música acabou se tornando uma saída para a rebelião que ainda
permanecia viva dentro delas: os salões de dança, os clubes e os bares
clandestinos eram lugares onde as mulheres podiam, de certa forma, escapar dos
papéis tradicionais exigidos delas por tanto tempo. Nestes locais elas tinham maior
liberdade em sua linguagem, roupas e comportamento, graças aos ideais de
igualdade e sexualidade livre que começaram a se espalhar (TOSIN, 2017, tradução
nossa26).
Artistas como Ella Fitzgerald, Lil 'Hardin, Bessie Smith e Ma Rainy (figura 10),
também conhecida como a “Mãe do Blues”, abriram caminho para que outras
mulheres buscassem carreiras nas populares artes performáticas. Agora havia muito
mais possibilidades para as mulheres em termos de vida pública e entretenimento.
22 As Sufragistas (Suffragette). Sarah Gavron. Faye Ward, 2015. 1 DVD (106 min), son., color.
23 Emenda que garante o direito de voto à todas as mulheres em todo o território dos Estados Unidos.
Disponível em: . Acesso em: 03 abril 2021.
24 Disponível em: . Acesso em: 03 abril 2021.
25 Disponível em: . Acesso em: 03 abril 2021.
26 Disponível em: . Acesso em: 03 abril 2021.
38
Figura 10 – Mulheres na música na década de 1920
Ella Fitzgerald, Lil ‘Hardin, Bessie Smith e Ma Rainy. Fonte: Discogs (202127).
É importante frisar que, na mesma década, em 1924, surgia também a Escola
de Frankfurt, uma grande vertente do pensamento filosófico e sociológico que trouxe
conceitos muito importantes para a história musical. Um destes conceitos é o de
Indústria Cultural, termo criado pelos frankfurtianos Adorno e Horkheimer (2006),
para designar o conjunto de meios de comunicação como o cinema, o rádio, a
televisão, os jornais e as revistas, que formam um sistema de manipulação social e
controle sobre a sociedade, justamente porque são mais acessíveis às massas. Os
autores mencionam que, a passagem do telefone para o rádio, em meados de 1922,
foi fundamental para a disseminação da cultura de massa:
A passagem do telefone ao rádio separou claramente os papéis. Liberal, o
telefone permitia que os participantes ainda desempenhassem o papel do
sujeito. Democrático, o rádio transforma-os a todos igualmente em ouvintes,
para entregá-los autoritariamente aos programas, iguais uns aos outros, das
diferentes estações. (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 100).
Neste sentido, os autores tratam a música como uma mercadoria do sistema
capitalista. De acordo com estudos de Adorno (1997) a respeito da música popular –
principalmente do jazz norte-americano – a padronização, a repetição e o glamour
são elementos que constituem a música da indústria cultural, são os mecanismos de
promoção que formam um hit difundido radiofonicamente, e, posteriormente, em
outros meios de comunicação. Ou seja, a música popular possui uma definição
baseada em sua natureza comercial, orientada para a venda: “essencialmente é
constituída de tradições, estilos e influências, mas também é um produto econômico
27 Disponível em: . Acesso em: 05 março 2021.
39
que é investido com significado ideológico por muitos de seus consumidores.”
(SHUKER, 2001, p. 7, tradução nossa).
Segundo Tosin (2017, tradução nossa), o jazz foi um destes estilos musicais
populares que começou “nas sociedades afro-americanas, mas logo se espalhou
para as comunidades brancas de classe média, onde o estilo continuou a evoluir.”
Com a introdução das transmissões de rádio, o público pode experimentar diferentes
estilos de música sem visitar fisicamente um clube de jazz. Além disso, Tosin (2017,
tradução nossa) faz questão de pontuar que as estações de rádio urbanas tocavam
o jazz afro-americano com mais frequência do que as estações suburbanas, devido
à grande concentração de afro-americanos em áreas urbanas.
O jazz desafiou a segregação racial e outras questões sociais na sociedade
americana, foi responsável por muitas inovações tecnológicas, como
estações de rádio comerciais. Surgiu como um fenômeno cultural
homogêneo, popular em todas as divisões raciais, e ajudou a instrumentar
mudanças culturais e tecnológicas na sociedade americana. (TOSIN, 2017,
não paginado, tradução nossa28).
Nina Simone foi a primeira pianista clássica, cantora e compositora negra de
jazz a fazer sucesso em seu país. Tornou-se uma das primeiras artistas negras a
estudar na aclamada Escola Juilliard, em Nova York, e teve seu estrelato marcado
pelo ativismo na luta dos Direitos Civis da população negra estadunidense, entre
1954 e 1968. A partir do momento em que lançou sua primeira música, Simone virou
“tópico de discussão em publicações que cruzavam divisões raciais, políticas e
culturais” (FELDSTEIN, 2005, p. 6, tradução nossa) em diversos veículos de
comunicação da época. Feldestein (2005, tradução nossa) analisa que, no
cruzamento entre raça e gênero, a artista provocou rupturas profundas – caso
contrário, mulheres seriam “apenas” cantoras, enquanto os homens seriam grandes
instrumentistas.
Na década de 1920, por exemplo, as cantoras de blues eram extremamente
bem-sucedidas, mas muitas pessoas as consideravam simplesmente como
animadoras populares e as associavam à sexualidade e aos vícios urbanos
da classe trabalhadora mais do que à habilidade técnica ou ao talento
artístico adquirido. (FELDSTEIN, 2005, p. 8, tradução nossa).
28 Disponível em: . Acesso em: 03 abril 2021.
40
Feldestein (2005, tradução nossa) também conclui que, embora Simone não
fosse uma líder política, uma intelectual tradicional ou uma diplomata, através de sua
posição como artista afro-americana ela absorveu e disseminou uma visão de
gênero da liberdade e da cultura negra, que teve diversas implicações para as
análises do feminismo da segunda onda. Essa fase, também conhecida como a fase
do feminismo radical segundo Franchini (201729), se caracterizou pela luta por
direitos reprodutivos e discussões acerca da sexualidade – como a distinção entre
sexo e gênero.
A segunda onda do feminismo acontece logo após os anos 1950, uma época
em que a Segunda Guerra Mundial deu temporariamente às mulheres um certo
senso de liberdade, mas que terminou assim que os homens retornaram as suas
casas e elas foram retiradas da força de seus trabalhos (O’BRIEN, 1996, tradução
nossa). Com tantas mulheres se tornando donas de casa novamente, sentindo-se
reduzidas e desvalorizadas, esse papel precisava ser vendido pela mídia com algo
doce e importante. De acordo com O’Brien (1996, p. 37, tradução nossa), “uma das
maneiras mais eficazes de divulgar a imagem da feminilidade domesticada era por
meio do pop do pós-guerra – um ideal personificado em Doris Day, a famosa loira-
oxigenada de Hollywood.” (Figura 11).
Essa imagem acabou criando o estereótipo da 50’s Baby Doll, um fenômeno
baseado em vestidos de babados e sorrisos inocentes cobertos de maquiagem. No
início da música pop “a beleza era construída para deslumbrar” (O’BRIEN, 1996, p.
43, tradução nossa). Havia um elemento de bravata em quão caro poderia ser o
vestido de uma mulher, e quanto maior a estrela, mais caras eram as lantejoulas.
Aqui nós podemos perceber claramente a influência da indústria cultural, pois a
música pop surge na eclosão do movimento artístico da Pop Art, no início dos anos
1950. Descrita como uma arte “popular, transitória, consumível, de baixo custo,
produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, glamorosa e um grande negócio”
(STILES; SELZ, 1996, p. 297 apud TELES, 2017, p. 18), a Pop Art é exatamente
aquilo que a figura das Baby Dolls transmitia.
Alma Cogan e Connie Francis (figura 11) foram as maiores estrelas femininas
da década em questão, pois conquistaram o público com sua beleza, carisma,
29 Disponível em: . Acesso em: 07 abril 2021.
41
talento para a música e habilidade em se encaixar ao padrão da época. O que Nina
Simone fez logo em seguida pressagiou os anos 1960, “uma era em que o pop
estava prestes a explodir, estilhaçando os mitos das Baby Dolls junto dele.”
(O’BRIEN, 2018, p. 64, tradução nossa).
Figura 11 – 50’s Baby Dolls
Doris Day, Alma Cogan em fotografia com The Beatles e Connie Francis. Fonte: Discogs (202130).
A partir do final da era Baby Dolls, a contracultura começou a crescer com
força na América do Norte e não demorou a assumir uma dimensão internacional.
Genericamente, Whiteley (2000) diz que esse movimento pode ser definido como
um rótulo a um grupo “solto” de jovens, uma geração que desafiava os conceitos
tradicionais de carreira, família, educação e moralidade e cujo estilo de vida era
vagamente organizado em torno da noção de liberdade pessoal. A música teve um
propósito muito importante para esse grupo, pois através dela podiam expressar
suas atitudes, “proporcionando um local particular de autoidentidade e
estabelecendo uma cultura e laços políticos comuns.” (WHITELEY, 2000, p. 23,
tradução nossa).
O rock progressivo e o rock psicodélico eram os subgêneros musicais do
momento e o papel das mulheres dentro deles foi bastante marginalizado. Segundo
Whiteley (2000, tradução nossa), elas ainda estavam longe de receber o status e a
liberdade de seus colegas, eram castigadas por serem diferentes – principalmente
na mídia – e cada vez mais projetadas nos papéis atribuídos a elas pelos grupos
30 Disponível em: . Acesso em: 05 março 2021.
42
masculinos mais poderosos da época. Musicalmente isso se refletia em duas
divisões amplas:
A escola do “amor” sendo geralmente representada por grupos como
The Beatles e Donovan, e a escola do "sexo" por, por exemplo, The
Rolling Stones, The Doors e Jimi Hendrix. Em ambos os casos, a mulher
é posicionada como subserviente ao homem. [...] Os Beatles puderam
projetar os dilemas da sociedade contemporânea, a paranoia, a angústia
social, e estabelecer a estrutura de "Amor, Amor, Amor" como forma de
reconstruir um senso de comunidade. [...] Os Rolling Stones igualaram a
liberdade sexual, promiscuidade e hedonismo (simultaneamente
identificando, descrevendo e caracterizando o estilo machista de
performance). (WHITELEY, 2000, p. 25-26, tradução nossa).
Esse rock mais sério e adulto que emergiu de uma composição de grupos
contraculturais, do blues e de uma elevação do ‘músico impuro’ como artista, criou
uma “cena masculina de elite baseada no virtuosismo da guitarra, letras errantes e
na capacidade em ficar chapado.” (O’BRIEN, 1996, p. 100, tradução nossa). Ao
entrar nesse mundo, Janis Joplin, um dos maiores nomes femininos da época, não
viu outra opção senão imitá-los – porém, ao escolher esse som para acompanhar a
força total de sua voz, ela acabou criando algo completamente original –
impulsionado, expansivo e fora de controle. Segundo O’Brien (1996, p. 100,
tradução nossa), a breve e ardente carreira de quatro anos de Joplin “simbolizou o
dilema mais extremo para as mulheres no rock’n’roll: como competir com os
homens, mas sem perder um senso de valor próprio.”
Outra figura a importante no desenvolvimento do rock no final dos anos 1960
foi Grace Slick. Ao contrário de Joplin, O’Brien (1996, p. 106, tradução nossa) coloca
que o ponto de vista de Slick “não era centrado em uma oposição do ‘eu contra o
mundo’. Benigna, sarcástica, confiante, ela era uma figura graciosa com seu rosto
curiosamente comprido, olhos marcantes e voz penetrante e autoritária.”
Mas apesar de suas personalidades opostas, as duas artistas se encaixavam
no ideal da rock chick, definidas por Inness (2003, p. 177, tradução nossa) como
“mulheres dos homens, sexy, sexuais, um dos caras”. Elas vestiam o que queriam e
não sentiam remorso em não se comportar como garotas. Com sua música, Grace
Slick e Janis Joplin (figura 12) exerceram influência direta sobre as artistas femininas
e grupos punk que surgiram nas décadas seguintes, como Joni Mitchell, Stevie
Nicks, Patti Smith, The Raincoats, The Runaways, Joan Jett e Bonnie Raitt.
43
A verdade é que, apesar de seu início radical, “os códigos do rock
mainstream31 são muito conservadores, muito religiosos e masculinos para que uma
mulher encontre um lugar confortável.” (O’BRIEN, 1996, p. 130, tradução nossa).
Elas tentaram empurrar as fronteiras de gênero ao longo dos anos 1960 e 1970 para
tentar derrubar a “superioridade” dos homens, mas, independentemente do gênero
musical, remanesceram mais como objeto do que como sujeito na indústria musical
(INNESS, 2003, tradução nossa).
Figura 12 – Mulheres no rock da contracultura
Janis Joplin, Grace Slick e Pattie Smith. Fonte: Discogs (202132).
Contudo, a música popular é muito importante porque ajuda a capturar a
complexidade dos tempos, e assim como outras formas de cultura, fornece um lugar
seguro para explorar possibilidades alternativas.
[...] a música popular ajudou a expressar e conter algumas das maiores
mudanças em andamento na sociedade. Por ser a música da juventude, ela
refletia as experiências de mudança dos jovens com o movimento
antiguerra, a contracultura, o movimento das mulheres e a revolução sexual.
(INNESS, 2003, p. 174, tradução nossa).
Segundo Inness (2003, tradução nossa), no início dos anos 1970 a música
popular era mais doce e focada na composição, apelando para o público feminino de
uma forma que o rock não fazia. As composições masculinas eram representativas
31 Expressão usada para aquilo que está em voga, sendo tido como tendência ou como o principal.
Disponível em: . Acesso em: 12 abril 2021.
32 Disponível em: . Acesso em: 05 março 2021.
44
de um novo perfil identificado na mídia popular – o do homem sensível, que tinha um
apelo para o público feminino muito mais intelectual do que sexual. A autora
(INNESS, 2003, p. 178, tradução nossa) refere que “o estilo em si também era
particularmente adequado para artistas do sexo feminino, que não precisavam
invadir o playground mais masculino do rock.” Suas raízes estavam no folk, estilo em
que as mulheres sempre estiveram mais presentes e, com a separação dos Beatles
em 1970, havia mais espaço no mercado jovem, mais espaço para elas na música
popular.
Essas mulheres tocavam os instrumentos que queriam, casualmente
dispensavam backing vocals, exploravam uma variedade de estilos musicais,
escreviam suas próprias músicas e criavam suas próprias melodias. Elas se
posicionavam exatamente na linha entre feminidade e feminismo, vestindo-se com
roupas confortáveis, deixando seus cabelos soltos e naturais e usando pouca
maquiagem, ou seja, “vestiam-se para si mesmas, não para impressionar ou atrair
homens.” (INNESS, 2003, p. 183, tradução nossa).
Porém, no final da década de 1970, os produtores musicais começaram a
buscar um público maior e uma música com apelo mais amplo:
O estilo mais suave e pessoal da compositora feminina foi eclipsado pela
batida crescente do disco, e a compositora feminina assertiva foi substituída
pela diva da discoteca, bonita, sexy e emblemática de um estilo de vida
consumista mais hedonista. (INNESS, 2003, p. 174, tradução nossa).
Para além de uma sonoridade, a era disco forjou outras formas de se
relacionar com a música, consolidando a pista de dança e as discotecas como novos
territórios de fruição e experiências estéticas da cidade (LIMA, 2017). Sob influência
de outros gêneros musicais, essa era foi capaz de acolher uma parcela
historicamente marginalizada da população dos Estados Unidos, “composta por
negros, imigrantes latinos, hippies e gays que encontravam na cultura da noite
espaços onde suas identidades e performatividades se mostravam possíveis.”
(LIMA, 2017, p. 26).
45
Lima (2017) também coloca que a disco foi capaz de desviar os códigos
heteronormativos33 de performance na sociedade, como víamos principalmente no
rock, gênero que fez parte da cultura dominante por muito tempo. Ao se apropriar
das minorias, sobretudo da comunidade gay, essa música foi capaz de colocar o
padrão dominante em perspectiva. Assim como explica Dyer (2002, p. 153 apud
LIMA, 2017, p. 26), “a anarquia do capitalismo está em lançar produtos dos quais um
grupo oprimido pode se apoderar e usar para restaurar sua própria cultura.”
A música disco gerou uma completa revolução estética, com roupas mais
justas e decotadas, com passos de dança sem pudor e uma sexualidade explícita
antes nunca manifestada. Também trouxe uma certa “sede de modernidade”, que
levou os músicos a procurar um som tão novo quanto os espaços aos quais a sua
música se destinava – as decorações se tornaram mais extravagantes, com luzes
psicodélicas, fumo artificial e a clássica bola de espelhos – fazendo a disco evoluir
numa vertente mais eletrônica, com predominância de arranjos em sintetizadores.
(TELES, 2008).
A febre da disco nos Estados Unidos também foi impulsionada pelo cinema,
com o sucesso do filme “Nos Embalos de Sábado à Noite” (1977) –
protagonizado por John Travolta e com trilha sonora dos Bee Gees –, e pela
cristalização da figura da “diva” na música pop. [...] As chamadas “disco
divas”, representadas por nomes como Diana Ross, Donna Summer, Patti
LaBelle e Gloria Gaynor, foram cuidadosamente criadas por produtores cuja
importância tornou-se tão simbólica quanto a das cantoras que produziram
(LIMA, 2017, p. 28).
33 O termo “heteronormativo” define práticas regidas por códigos de ordem exclusivamente
heterossexual, nas quais se ignora, por razões culturais, sociais, religiosas ou políticas, todos os
outros tipos de orientação sexual. (LIMA, 2017, pg. 26).
46
Figura 13 – Nos Embalos de Sábado à Noite
Fonte: Nos Embalos de Sábado à Noite (Saturday Night Fever). John Badham. Paramount, 1977.
DVD (118 min), son., color.
As disco divas (figura 14) citadas anteriormente encontraram nessa cultura
um lugar de independência, de superação, livre de pressões, um reduto para habitar
perceber o mundo de outras maneiras e gerar novos significados para elas e para
todos aqueles que um dia foram julgados e excluídos da sociedade (LIMA, 2017).
Em 1975, o estranho som sensual e surreal do orgasmo de uma mulher presente por
17 minutos em uma batida hipnótica sintetizada dominou as ondas de rádio – Love
To Love You Baby, de Donna Summer, deu um tom completamente novo ao pop
feminino (O’BRIEN, 1996, tradução nossa). Outras canções como I Will Survive
(1978), de Gloria Gaynor, I’m coming out (1980), de Diana Ross, Dancing Queen
(1976), do grupo ABBA e New Attitude (1984), de Patti LaBelle, se tornaram
clássicos da era disco, hinos atemporais, ainda cantados e reproduzidos nas
décadas que seguiram.
47
Figura 14 – Disco Divas
Gloria Gaynor, Dianna Ross, Donna Summer, ABBA e Patti LaBelle & The Bluebelles. Fonte:
Pinterest (202134).
Ainda segundo Lima (2017, p. 30), “a vivência dessa materialidade na cultura
disco, impressa sobretudo no corpo, pavimentou a ascensão da dance music, nos
anos 1980, influenciando fortemente a produção, a experiência e a estética musical
do pop naquela década.” Esse novo estilo começou a conquistar seu espaço e, em
meio às mudanças, a figura da Madonna emergiu tão forte quanto os artistas
masculinos que dominavam o cenário da música pop na década de 1980.
As referências culturais pós-disco deixaram boas oportunidades para que o
trabalho e a imagem inicial de Madonna fossem de fácil aceite e comercialmente
vendáveis. Com o advento da televisão, segundo Palisca (2007, p. 697), os fatores
sociais e tecnológicos desempenharam “um papel fundamental na evolução da
cultura musical e estiveram na origem de um crescimento inédito do público dos
diversos gêneros musicais.” Em agosto de 1981, a Warner Communications MTV
abriu para negócios e, em uma questão de dois anos, o canal de TV à cabo se
tornou o segundo meio de comunicação mais importante, atrás apenas do rádio,
entre os veículos promocionais da indústria musical. Neste sentido, O’Brien (1996, p.
215, tradução nossa) destaca que “a imagem pop se tornou uma ferramenta crucial
34 Disponível em: . Acesso em: 15 abril 2021.
48
de marketing de massa, criando uma demanda por uma ‘apresentação sexual’
elegante.” Foi nessa lacuna que saltou Madonna.
A partir de seu segundo álbum de estúdio, Like a Virgin (1984), a artista
encontrou a ferramenta mais eficiente para promover seu trabalho e as
transformações visuais que empreendia a cada single lançado: o videoclipe.
Com a ascensão da MTV, uma nova gramática do audiovisual foi
incorporada às estratégias de mercado das majors35, atualizando a forma de
se usar a televisão como suporte de divulgação de seus produtos musicais.
Se antes adquiriam emissoras de TV e rádio, facilitando a publicidade de
seu casting, a partir dos anos 1980, as gravadoras se veem obrigadas
também a se adequar à nova linguagem proposta pelo modelo lançado pela
MTV. (LIMA, 2017, p. 35).
Os vídeos de Madonna ajudaram a formar e eternizar personagens icônicas
de sua carreira, além de marcarem não apenas figurinos que seriam copiados até a
atualidade, mas um “jogo performático singular no pop, capaz de redefinir o modelo
de negócio da indústria.” (LIMA, 2017, p. 35). Kellner (2001, p. 340) complementa
que Madonna transgredia as “fronteiras do trajar tradicional e se entregava a um
comportamento sexual desinibido, subvertendo os limites do ‘apropriado’ para a
mulher”, envolvendo questões relacionadas a gênero, raça, sexo e religião na
concepção de seu trabalho. O videoclipe, portanto, passou a funcionar como uma
espécie de “vitrine” para Madonna, que também se tornou um suporte da mídia para
as teorias acadêmicas pós-modernas sobre cultura pop, sexualidade e capitalismo.
Cyndi Lauper foi outra artista da época que atingiu as paradas em 1984 com o
desavergonhado hino feminista Girls Just Wanna Have Fun. De acordo com O’Brien
(1996, tradução nossa), ela apimentou a cena pop com sua personalidade animada,
roupas de brechó multicoloridas e uma música dance acessível, assim como
Madonna fez mais tarde com o tule esfarrapado, renda e crucifixos no videoclipe de
Like a Prayer (1989). Além disso, Lauper cantou sobre masturbação feminina no hit
She Bop (1983) seis anos antes de Madonna “se contorcer em uma cama de palco
em uma orgia de autoconsumo.” (O’BRIEN, 1996, p. 221, tradução nossa).
35 Gravadoras que lideram o mercado mundial da indústria da música.
49
Figura 15 – Artistas pop da década de 1980
Madonna no videoclipe de Like a Prayer e Cyndi Lauper no videoclipe de Girls Just Wanna Have Fun.
Fonte: Youtube (202136).
Já na metade da década de 1980, Whitney Houston foi responsável por
“quebrar o modelo para mulheres negras cantoras de soul, acumulando o tipo de
dinheiro, poder e influência que historicamente as escapava.” (O’BRIEN, 1996, p.
281, tradução nossa). A pureza ressonante de sua voz deu até mesmo ao material
mais brega uma intensidade épica: alguns de seus principais sucessos – Saving All
My Love For You (1985), I Wanna Dance With Somebody (1987) e, em seguida, I
Will Always Love You (1992) – pulsaram com orgulho e autodeterminação. Foi
apenas no início dos anos 1990 que Houston encontrou em Mariah Carey uma “rival”
a sua altura, com uma ginástica vocal tão extravagante quanto a que ela era capaz
de fazer.
E para contrastar com esse cenário pop que crescia cada vez mais, é
imprescindível falarmos sobre as bandas femininas de rock que nasciam e
renasciam também no início dos anos 1990, mas desta vez através de um gênero
musical no qual muitas delas encontraram sua verdadeira inspiração: o punk. Nesse
período, várias organizações feministas foram fundadas por mulheres roqueiras, que
começaram a tocar a música punk como uma forma de divulgar e espalhar
36 Disponível em: e . Acesso em:
16 abril 2021.
50
ensinamentos feministas através de concertos organizados por todo os Estados
Unidos:
Com o apoio da Feminist Majority Foundation e Fund, concertos foram
organizados [...] "para encorajar o público a se educar, se manifestar, registrar-
se para votar e aprender o que podem fazer para proteger seu direito ao aborto
e ao controle da natalidade". Em 1993 um pequeno grupo de mulheres de
Nova York formou Strong Women In Music (SWIM), 'para discutir seus papéis
como mulheres na comunidade musical e trabalhar em possíveis soluções /
apoios / ações de grupo para problemas que as mulheres tiveram que lidar
anteriormente em um base individual'. (LEONARD, 2007, pg. 116, tradução
nossa).
Todo esse movimento acarretou no surgimento da terceira onda do feminismo
e de uma rede de mulheres intitulada riot grrrl37. Leonard (2007, tradução nossa), em
seus estudos sobre o assunto, refere que elas trabalharam diretamente em
solidariedade com o movimento queercore38, aderindo à ideologia que enfatizava o
reconhecimento da interseccionalidade e desafiava a construção e implementação
de sistemas dominantes de opressão, como o gênero binário e a heterossexualidade
compulsória. Além de bandas conectadas com a riot grrrl, como Huggy Bear e Bikini
Kill, que se vinculavam ao queercore, essa identificação também foi feita por muitos
escritores dos riot grrrl zines (figura 16) – textos independentes, auto publicados,
sem fins lucrativos e dedicados a uma ampla variedade de tópicos – que discutiram
questões como “a visibilidade lésbica, promoveram bandas queercore e incluíram
relatos pessoais de garotas sobre sua sexualidade.” (LEONARD, 2007, pg. 138,
tradução nossa).
37 Garotas rebeldes, em tradução livre.
38 Junção dos termos “queer” e “hardcore” para denominar um movimento que lutou contra a
discriminação de minorias e LGBTQ+ dentro da cena musical punk da década de 1990. (LEONARD,
2007, tradução nossa).
51
Figura 16 – Riott Girrrl Zines
Fonte: Leonard (2007, p. 119 e 139).
Diferentemente de Madonna ou qualquer cantora pop da época, a música
punk deu a garotas que nunca se sentiram em casa com os laços e vestidos
tradicionais da infância feminina um novo jeito de ser mulher, um novo jeito de
confrontar o sistema (MELTZER, 2010, tradução nossa). Em seus shows, os
membros da Bikini Kill (figura 17) se rotulavam com palavras como ‘VADIA’ escritas
com caneta hidrocor na barriga e nos braços, impedindo qualquer termo depreciativo
que pudesse ser direcionado a elas de as atingirem pessoalmente. “Numerosas
outras bandas riot grrrl também escreveram slogans em seus corpos, o que lhes
permitiu oferecer respostas espontâneas a importunadores e brincar com códigos de
exibição.” (LEONARD, 2007, p. 122, tradução nossa).
Sobre o legado que estas mulheres deixaram, Meltzer (2010, p. 40, tradução
nossa) cita algo que cientistas chamam de efeito borboleta – “a noção de que as
asas de uma borboleta batendo em um lugar podem criar pequenas mudanças na
atmosfera, que mais a diante, podem causar um enorme sistema climático.” O
movimento riot grrrl teve um efeito borboleta na música feminina dos anos noventa e
sua influência foi muito importante para o surgimento do termo girl power,
popularizado em 1996 pelo grupo britânico feminino Spice Girls. O termo foi
repetidamente usado no marketing e promoção do grupo, a tal ponto que as
palavras realmente se tornaram sinônimos da música pop que elas produziam.
52
Figura 17 – Bikini Kill na cena punk da década de 1990
Fonte: Discogs (202139).
O único obstáculo era que, como vários críticos apontaram, “a mensagem de
‘poder feminino’ promovido pelas Spice Girls era um tanto quanto contraditória e
redutora” (LEONARD, 2007, p.158, tradução nossa), principalmente porque elas
acabaram diminuindo a significação e o radicalismo das riot grrrl atribuídos ao
slogan. A versão de girl power das Spice Girls encontrava-se dentro de um discurso
de romance heterossexual ao mesmo tempo em que sua imagem se concentrava
em preocupações femininas tradicionais, como maquiagem e figurino (LEONARD,
2007, tradução nossa). Com o sucesso crescente do grupo, essa imagem passou a
ser licenciada para, praticamente, qualquer peça de mercadoria imaginável, desde
bonecas até videogames, refrigerantes e roupas de cama. Unidas por uma empresa
de gerenciamento em 1994, após uma rodada de testes, elas eram um produto
totalmente construído pela indústria, cujo primeiro objetivo sempre foi o mesmo:
vender. Porém, como coloca Shuker (2001), o pop não se importava em ser assim:
O pop implica um conjunto de valores muito diferente do rock. O pop não
guarda o segredo de ser mainstream. Ele aceita e abraça o requisito de ser
imediatamente agradável e de fazer uma bela imagem de si mesmo. O rock,
por outro lado, gostava de pensar que era de alguma forma mais profundo,
não conformista, autodirigido e inteligente. (HILL, 1986, p. 8 apud SHUKER,
2001, p. 8).
39 Disponível em: . Acesso em: 05 março 2021.
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Mesmo com a mensagem de girl power problemática, é impossível não
elogiar o grupo pela promoção de uma ideia de empoderamento para um público
feminino jovem. Apesar de reconhecer que as Spice Girls "não eram profundas",
Whiteley (2000 apud LEONARD, 2007, p. 159) argumenta que “o grupo era
importante por apresentar uma mensagem de feminismo popular para fãs jovens
que fosse acessível e divertida.”
Figura 18 – Spice Girls em 1996
Fonte: Discogs (202140).
De acordo com Mayhew (2001, p. 174, tradução nossa), no final dos anos
1990 a mídia notou que o sucesso comercial de mulheres na música pop estaria
relacionado a uma “equalização mais ampla das relações de gênero”. Artistas como
Madonna, Whitney Houston, Celine Dion, Mariah Carey, Shania Twain, Alanis
Morissette e as próprias Spice Girls, que estavam no topo das paradas na época,
tem seu sucesso interpretado como um reflexo da igualdade das mulheres na
sociedade em geral (MAYHEW, 2001, tradução nossa).
Mesmo com a separação das Spice Girls nos anos 2000, o nascimento de
grupos como Destiny’s Child – de onde Beyoncé sairia direto para o estrelato alguns
anos depois – e o teen pop com divas como Britney Spears e Christina Aguilera
marcaram o início da música pop no século XXI. Greene (p. 13, 2015, tradução
nossa) coloca que, ao longo de sua carreira, Madonna foi “defendida e repreendida
por estudiosas feministas por sua relação ambivalente com os objetivos políticos,
culturais e sociais do movimento”, porém, apesar